受影響的女人——桑提艾格曼的70年代

【文:何阿嵐/圖:影意志】 本文轉載自一、二月號(vol 56)《△志》

有時候,我們會從一個人的身世了解其作品。當一眾法國新浪潮導演高舉著「作者論」,針對的正是當時以集體創作為主導的荷里活電影——在看似相同的形式和主題下,找出獨特的個人表達方法,和表達創作者的世界觀。當然,「作者論」並非一把上方寶劍,可用作分析每一種類型的電影,它極其量只成為一種觀眾和研究者作為了解故事以外的一個設入點而已。

所以,當看到桑提艾格曼(Chantal Akerman)的作品時,不禁要問,假若一位觀眾在從未聽過她的前提下,走入戲院看她在70年代所拍的一系列實驗性電影,比如是《家鄉的消息》(News From Home) ,他/她到底會有甚麼反應? 以下介紹的電影由兩部分組成,由一組看似毫無關連的紐約街景,以及一連串由旁白讀出的信件,面對如此貧瘠的元素所建構出來的電影,我們究竟可以從何入手?

Structural film與非敘事性電影

1968年,只有18歲的艾格曼完成了首部短片作《毀掉我城》(Saute ma ville),一部有關少女在家中做家務的小品。艾格曼自言,她是看完尚盧高達的《狂人彼埃洛》而立志拍電影的(但高達對她後期的作品就很有微言了,不過高達又會有甚麼是滿意的呢?)。於此,從中也可看到兩片之間相近的痕跡:女性在日常生活中的自處、聲畫突兀的結合,以及突如其來的失控狀態,更可看出作者其後的風格和主題。不過,真正影響她的,還是當時在紐約學習電影時,冒起的前衛電影運動——由布力奇治(Stan Brakhage)、米高‧史諾(Michael Snow)等人所提出的Structural Film (結構主義影片)。以米高‧史諾在1967年所拍攝的作品《波長》(Wavelength)為例,這部只有45分鐘的影片,由三組極慢速至不讓觀眾察覺的伸縮鏡頭所組成,鏡頭開始時以一個固定於遠處窗口的攝影機拍攝一間房間,由日照到晚霞的時光,房間內人們進進出出,然後似乎出現一個死人,然而攝影機卻完全無動於衷,仍然專注於記錄公寓內光線的細微變化;片中突如其來插入的色彩和聲音干擾,也不斷地淹沒整個畫面,然後鏡頭慢慢放大至房間內的牆壁上,顯露一張海面上波濤洶湧的照片。沒有故事,更著重於電影語言上的實驗,令觀眾猜測究竟長鏡頭裡的真實是甚麼?艾格曼卻甚至客觀地反射出被攝空間的質感。米高‧史諾從不減電影內的懸疑性,艾格曼的《睡房》(La Chambre)可說是受其啟發,影片巧合地同樣以三組鏡頭,以360度環視房間,從一張紅色椅子到爐頭上,觀眾正當疑惑攝影機身處的空間,艾格曼正好剛起床,當攝影機再環視下去時,令觀眾更為關注房內物件與導演之間的關係。雖然與《波長》一樣,以長鏡頭作出實驗,但導演在鏡頭前的現身,讓觀眾自覺正在窺探女性創作者最私密的空間。

一切都是感覺,教我如何去解釋?

「敘事的真實性是與感性的真實性針鋒相對的,而感性的真實性是首先來自空間的真實。」安德烈.巴贊(André Bazin)/紐約亦成為艾格曼往後電影生涯裡一個重要的場景。她的首部長片《蒙特利旅館》(Hôtel Monterey)是一小時的默片,觀眾與攝影機一同靜謐流動勘視著一家廉價旅館的門口、電梯、走廊、旅客以至房間;其後的作品《家鄉的消息》,是導演在紐約學習電影時,以收到母親的信為素材,配以當地貧民窟的大街小巷為影像,由艾格曼讀出一封封她母親所寫的信件,但過程中你禁不住懷疑讀信人與寫信人之間的關係。首先,是她的聲音,一字一句,沒有帶著情感地讀出,而影片內的影像與信件內容好像從無對應:大街上熙來攘往,空蕩蕩的地鐵站,破落的舊社區,我們從未得知導演在紐約生活時的情況,就連被拍攝下來的人群生活狀態,也只是片面的了解,而單從母親寄來的片語中,也只知道家鄉中的生活小事(就算是《安娜的旅程》(Les Rendez-vous d’Anna) 裡雖然有較明確的故事:關於一位女導演在德國放映電影時與不同人的相遇,而與她相見的人,兩人之間有甚麼關係,有甚麼背景都沒有交代)。

 

猶如小津式固定的機位,在生活化的場景下,艾格曼到底隱藏了甚麼信息?在她一次接受《紐約時報》的訪問可見端倪:「在我呼吸的某一刻,我會猛然發現這個鏡頭可以結束了。所以,是我的呼吸決定了電影中鏡頭的長度。」是故她在《家鄉的消息》中,艾格曼也沒有循規蹈矩以情節的方式,來展示母女間的親情,信的內容流露出一位母親的擔憂、快樂與失落,而艾格曼則穿插日常城市場景,猶如創作者身體的一部份,成為讀信時的情感反射——汽車經過大街時的嘈雜聲、從地鐵車窗內聽著運行時的聲音,這些聲音時而遮蓋了讀白,當內容提到私密的情感時,更刻意放大了環境聲,於是影像的日常性與平白的聲線隱藏了創作人複雜的情感流動。而信件沒有提到明確時間,但信與信之間往往靜默了一段長時間才重新提起,其電影的節奏,令觀眾對於尚年輕的艾格曼刮目相看,而作品的開放性,亦提醒觀眾在觀賞時必須參與其中,不要盲目地投入故事裡,從而與導演共同創造出另一版本的作品。

母親的陰影 

艾格曼抗拒被稱為女性主義導演,《我你她他》(Je Tu Il Elle)雖然有一場女性做愛的場面,但內裡角色的行徑更接近一場又一場的行為藝術,對於自身以及男女關係的反省,更超出一部女同志電影的視野。她執導過的電影,探索多重敘事結構,80年代起,拍過各種類型的影片,如喜劇、紀錄片、音樂劇、散文電影(essay film)等,她關注的主題與其說是女性,倒不如說她是單純地源於母親的影響。母親的身影在她的電影中處處現身,以書信、角色,甚至在最後一部電影《No Home Movie》中,母親現身在她的鏡頭前,記錄了她生命中最後一段時光,這位來自波蘭猶太裔的移民 ,訴說她在二戰時被困在奥斯威辛集中營時的經歷,過去不單止折磨著母親往後的人生,也影響了小時候的艾格曼,母親時而反覆無常的精神狀態、害怕艾格曼走失而長期將她禁錮,令她常常只能一個人面對著窗戶打發時間。還有的是,那逃避不了的移民身份,也間接地影響其電影中的那份疏離、貧瘠的氣氛。製作這部紀錄片時,艾格曼便忍受著極大的痛苦,在另一個訪問中,她坦言在拍攝時母親不得不一遍遍回顧自己無法言及的遭遇,「如果我之前知道我做這件事所引起的影響,我可能就不敢去做了。」及至母親離去,她一直受抑鬱症困擾,最終亦以自殺來回到她生命和創作的根源裡去。 

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